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资本主义意识形态下的纽约画派——波洛克的《

时间:2019-06-28 13:19来源:艺术
《1951年第7号》画面右侧 的确,就在进行翻译的日子里,我也得以继续深入到莱杰的研究语境之中。从整体上看,莱杰与克拉克都隶属于“新艺术史”研究体系。“新艺术史”最早兴起

vnsc5858威尼斯城官网 1《1951年第7号》画面右侧

的确,就在进行翻译的日子里,我也得以继续深入到莱杰的研究语境之中。从整体上看,莱杰与克拉克都隶属于“新艺术史”研究体系。“新艺术史”最早兴起于20世纪70、80年代,以马克思主义、女性主义和符号学等理论为支撑。一方面,它是对贡布里希、潘诺夫斯基等经典艺术研究的开拓,另一方面,这种模式也反映了20世纪中后期以来,艺术史研究内部遭遇的危机与挑战。

在画面的右侧,人物骨盆上方的区域,一系列的小点被纤细的线条圈在一起,形成了几块较大的集合。这些集合基本上是被一些连续的线条圈在一起的。在人物的两个膝部中间,又出现了一排小点,它们都带着方向朝下的小尾巴。这些尾巴非常细腻,它们如小雨般细细密密地撒下,而不是被泼下的;我们仔细观察之后就会发现,那些小尾巴的线条最后又转变为一系列极其微小的点。在人物身体中央的区间里,一些更大的点聚集在一起,好像形成了段较宽的履带——这些点与那些逐渐隐没、密密麻麻的黑点相比,显得更夸张、更扁平、更浓稠。画面的右侧同样出现了细密的黑点,就像人物的头发;它们似乎是为了和人物头部左侧的一系列线条形成对比,我们可以把后者想象为人物鬈曲的头发。

然而,站在波洛克的绘画前面,我的观感却与格林伯格渐行渐远。在这巨大的、深邃的画作之中,仿佛隐藏着比“平面性”更加复杂的东西。彼时的我,正跟随美国当代艺术史学者迈克尔·莱杰学习。2008年,莱杰(图5)因为他的《重构抽象表现主义:20世纪40年代的主体性与绘画》(1993)(图6)一书获得美国人文领域的最高奖:古根海姆学术奖。我前往美国,也是为了翻译他的书,面对面与他交流。莱杰告诉我,看画,不要心急。在一幅画前看上一个小时,和看上一天,感觉是完全不同的。

整个画面的左侧是一些垂直的线条,这些线条不时地被一个个黑点隔断。在创作过程中,只要有一点的犹豫,就会破坏这种规则。在画面右侧的具象部分,也出现了类似的线条,它们与那些构成和遮盖人物扭曲骨架的线条混合在一起。在画面的右上角,那些细密的发丝下面,是几个垂直排列、形状不一的弧线,这些弧线颇具象征意味,它们就像是一些模糊的字母。其实,波洛克在绘画中经常运用这一技巧——也就是在画面上创作出一系列接近字母或者象形文字的线条。这幅作品较为清楚地向我们展示了波洛克的视觉语言,还有他随心所欲地创造出某些复杂符号的能力。通过表现不同的符号,并将它们隔离开来,这幅作品为人们呈现出色调明暗相异的两个平面,这些平面让我们想起更早的一幅作品《钥匙》(The Key)(1946年),不同的颜色把这幅图分割成不同的区间,画面上的符号则更进一步地加深了色块之间的对比——例如斑点、泼溅的痕迹即线条——这些都会让我们想起《1951年第7号》。简言之,《1951年第7号》这幅作品极为生动和形象地展示了波洛克对线条的控制,批评家弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara)就认为,波洛克所有的作品里都有这种控制的痕迹。

在现代艺术博物馆,我第一次见到波洛克(JacksonPollock)的《五洵之水》(FullFathomFive)(图1)。当这件庞然大物带着它的所有细节展现在眼前时,我不由得想起批评家格林伯格(ClementGreenberg)的经典描述。他说,波洛克的作品是:“满幅的(all-over)、’去中心化’的、’复调的’……将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上,这些因素不断地重复自己,从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。”[i]vnsc5858威尼斯城官网,(图2)

vnsc5858威尼斯城官网 2杰克逊·波洛克,《1951年第7号》。布面油画,142×168厘米。华盛顿美国国家美术馆收藏;美术馆收藏委员会馈赠

有时候,批评家对绘画运动提出某种经典论述,既会提炼对象的特性,又将悖论似地阻碍人们的认识。我看到,在《五洵之水》里,线条无疑是重叠交叉的,像格林伯格所说的那样,从这里到那里仿佛没有明显的变化。但是,我也发现,波洛克的画面中充满着灵动的变化——颜色各异的线条,在笨重的大块底色之上蜿蜒地穿梭。整幅作品表现出不止一个面,而是多个面。这其实与波洛克多样性的作画模式也是相称的:他将巨大的画布平铺在地上,先涂抹一至两层底色,然后再用笔刷或者木棒粘上颜料,让颜料顺着重力的作用,滴落在原来的表面上;有时候,他把颜料装在一个底端有洞的桶里,让颜料自己流出来;有时候,他干脆直接把颜料泼上原来的平面。莱杰在哈佛求学时的博导,英国学者T.J.克拉克提出,这意味着在波洛克的创作中,并不存在一个性质单一的主体。在《重构抽象表现主义》一书中,莱杰将克拉克的观点往前延伸了一步。他认为,波洛克乃至整个纽约画派,都有意地让自己的作品“看上去不再像是出自某种集中的、连续的和有控制力的主体。”换言之,通过断断续续地地掌控绘画,波洛克“既描绘了一种无序和放任的状态,也表现出一种主体内心所经历的分裂和斗争。”[iii]莱杰认为,这是当时美国社会中普遍流行的“无意识”与“原始性”话语在画家身上起作用的结果。莱杰将波洛克的绘画模式与其个体状态紧密联系的考察,无疑拓宽了格林伯格只重视形式要素的研究视野。

『编者按:在《重构抽象表现主义》一书中,作者莱杰提出了对形式主义分析的质疑,然而莱杰并未完全否定形式主义。在他对波洛克绘画的分析过程中,形式始终是他十分重视的内容。本次推送节选自其书中第五章。』

vnsc5858威尼斯城官网 3图5,迈克尔·莱杰vnsc5858威尼斯城官网 4图6,《重构抽象表现主义:20世纪40年代的主体性与绘画》,迈克尔·莱杰著,毛秋月译,江苏美术出版社

[1] 奥康纳,《杰克逊·波洛克:绘画、草稿和其他作品分类目录》,第4卷,第26页。

莱杰是以法国哲学家阿尔都塞的意识形态理论为基本框架,展开其论述的。按照阿尔都塞所言,资本主义社会中不仅存在暴力性的国家机器,也存在意识形态国家机器。意识形态具有强大的自我维护动力。它通过将个体塑造为意识形态下的主体,维持自身的霸权地位,以此维持生产关系的再生产。“原始性”和“无意识”看似中立、深刻,其实是一种虚假的意识形态,它们把现代生活的悲剧,如二战爆发、法西斯暴行以及集权统治的原因统统归结于心理层面,从而缺乏引导人们直面更加复杂的经济要素、政治要素和文化要素的力量。在意识形态的麻痹作用下,人们继续维持其生活,国家机器得以安全运转,整个社会制度也避免了被颠覆的命运。

[2] 也许最早将波洛克的绘画与爵士乐进行类比的,是埃莉诺·朱厄特在《芝加哥每日论坛报》上发表的文章(1945年3月6日,第13页),她写道:“显然,波洛克学会了新潮的演奏方法。他的主要麻烦似乎在于,他的小号声音太响了,因此人们无论在哪儿都能听到。”类似的形容也出现在阿尔弗雷德·弗兰肯斯坦(AlfredFrankenstein)的文章(载《旧金山新闻》,1945年,8月12日)里,他写道:“其作品当中四处飞溅和闪耀的斑点,表达的是感情而非形式,人们欣赏他的绘画,就像欣赏最好的爵士乐那样,其中大部分内容都是即兴创作,而非有意的设计。不过,尽管他的作画动作显得很狂暴,其绘画却能够把那些激昂的色彩和交错的线条统一起来。一股巨大的涡流,让整个画布形成一体。”(转引自奥康纳,《杰克逊·波洛克》,第38页)。

vnsc5858威尼斯城官网 5杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)vnsc5858威尼斯城官网 6图2,《艺术与文化》,克莱门特·格林伯格著,,沈语冰译,广西师范大学出版社

《1951年第7号》之所以是一幅表现画家掌控能力的杰作,是因为他仔细地复制了一些特殊的形式。这幅画被松散地分割为左右两个区域,一些特殊的点反复地出现在两个区域之中。要一个个地表现出这些点,需要画家具有娴熟的技巧、细致的思考和高超的掌控能力。但是,最让人惊讶的是,波洛克居然可以随心所欲地复制它们,有时候,他是精确地复制,有时候他会故意让这些点产生一些变化。例如,一些彼此独立、被滴洒下来的小黑点应该是很难形成体系的,但是波洛克却做到了,他把它们安排在人物的额头上和身体左侧。在人物的躯干上,一簇簇的黑点被纤细的线条链接在一起;也就是说,它们应该出自一次性的倾泼过程,在画家严密的组织和停顿下才得以形成。这些点的旁边,一些线条和黑点彼此交叉,而它们应该出自不同的绘画步骤。

在莱杰看来,波洛克也未能逃离意识形态的塑造。一方面,波洛克等纽约画派艺术家认为自己是充满原始性与无意识的现代人;另一方面,他们也是这种意识形态的传声筒和复制者,力图在其绘画中表现两大元素。纽约画派的绘画,是资本主义社会主导性意识形态得以行使其霸权力量,继续维护统治的众多保障之一。这是他们的作品在20世纪中叶受到广泛关注,进而得到美国政府关注,被当做艺术范本推向世界的关键。一言以蔽之,意识形态以其看不见、摸不着的影响力,渗透在波洛克等艺术家的绘画中,让他们拨动了当时美国大众的心弦。这种情形正如学者阿多诺所讲:“越是政治看似缺席的地方,越是它有效发挥作用的地方。”

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