当前位置: vnsc5858威尼斯城官网 > 艺术 > 正文

“轴线”上的思考——傅中望访谈

时间:2019-11-30 05:30来源:艺术
时 间:2011年5月16日 地 点:湖北美术馆 大木作(装置)尺寸可变2014年傅中望 人 物:夏 梓 傅中望 曾 静 胡 莺 傅中望,1956年生于湖北黄陂,1982年毕业于中央工艺美术学院(现清华大学美

时 间:2011年5月16日

vnsc5858威尼斯城官网 1

地 点:湖北美术馆

大木作(装置)尺寸可变2014年傅中望

人 物:夏 梓 傅中望 曾 静 胡 莺

傅中望,1956年生于湖北黄陂,1982年毕业于中央工艺美术学院(现清华大学美术学院),现为湖北美术馆馆长,国家一级美术师,中国美术家协会理事。作品曾入选第六、七、八届全国美展,并在美、法、德、日、奥、俄等多国展出,代表作品有《嫁接》、《地门》、《榫卯结构》等。

夏 梓:1994年的时候,您在北京做过一次个展,我们看到在很多刊物和有关雕塑的文章中都记录和评价了这次展览。

在中国当代雕塑史上,傅中望是一个绕不开的人物。他不断突破雕塑的定义和禁忌,将自己从时代赋予的身份认同中解脱出来,建构着新形态下的精神空间。

傅中望:是的。展览在北京的中央美术学院画廊,我和隋建国、张永见、展望和姜杰一起做了一个雕塑系列展,叫雕塑1994,也就是五个个展,每人展10天,我的展览名称为临近的新关系,展出了《天柱》、《地门》、《世纪末人文图景》三件作品。

15岁就为邻居做家具、16岁时制作出了一把木制小提琴(虽然拉不出声音)对艺术与生活的炽热追求与黄陂泥塑的文化熏染、知青生活的磨砺、博物馆事务的理性要求,共同铸就了这位精通材料语言、善于思考、总会带来意外之喜的创造性艺术家。30多年执着于从中国传统建筑文化中生发出的榫卯结构并沉潜其中,他将自我对于现实生活的领悟和深度思忖转化为对作品多样材料与空间的对话。

曾 静:那个年代做展览应该很有意思。

在一个传统美学惯性与艺术创新思维间存在巨大反差的时代,在一种艺术本体课题与文化取向间容易产生断裂的现实条件中,傅中望既清醒地着意于创作观念以勾连当代,又脚踏实地建构个人符号化的艺术呈现。也是在这个过程中,他收获了自身的艺术逻辑和语言方式。

傅中望:那时候和现在不一样,电脑尚未普及、也没有手机。我和隋建国他们都是靠书信交流,讨论展览要怎么做、都有哪些展品,这些书信我都留着,现在这个年代不可能再有了。

近期,开物傅中望个展在京亮相,忙碌的湖北美术馆馆长以艺术家面貌出现时,他行云流水般的细致与流畅,在那些不断走向多元成熟的榫卯中,生发出更加深邃和迷人的色彩。铺满地面的似榫又似卯的木之造物,凝聚着艺术家人到中年的圆融与智慧。记者专访傅中望,聊聊他开掘艺术的这些年。

曾 静:是的,现在是被电话、邮件轰炸的时代,虽然效率很高,但似乎比亲笔书写的交流方式少了些人情味。当时展览为什么取名为临近的新关系?1994年正是您榫卯结构的创作期,是为了说明榫卯是一种关系的艺术?

记者:此次展览不仅呈现了一个造物的世界,也让观众看到了你艺术的世界,是你对形而上的思想观念的图像阐释。请你谈谈如何同观众进行对话?

傅中望:不是为了说明,而是为了表达。我从1988年开始提出榫卯结构的概念,并从事以此为母语的创作近十年,在我看来,它并不是我个人的创造,而是一种中国文化传统的物化形态,是传统资源的当代转换,我只是发现了这个符号,并选择了它。榫卯是结点的艺术,有结点就必然产生关系。在古代建筑中,工匠赋予榫卯不同的结构方式,造成了不同的结点的关系。延伸到我的作品上,我也并不希望它们仅仅成为传统文化的图解,而是想强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我强调榫卯是一种关系的艺术,关系在今天是有意义的。自然关系、社会关系、国家关系、生命关系等等,都在一种矛盾、对立、无序、游离、不确定的状态中生存。

傅中望:展览主题开物取自明代宋应星著述《天工开物》,这其中包含着我对于榫卯结构及艺术的理解。通过榫卯结构的开,才构造出了我所需要的艺术形象,也就是物。

胡 莺:重要的不是造型,而是关系。您当时还写过一篇文章:《关系与关系的艺术》。

上世纪80年代中后期,将榫卯元素引入我的创作之初,我对中国古代建筑、南北方的宫廷建筑,甚至湘鄂西农村吊脚楼的民间建筑都做了全面的了解。同时,从中国传统建筑古籍、建筑史例如《天工开物》、《营造法式》等著作中,我也记录下很多很好的结构。像《大木作》这件作品中的构成元素,并不是收集来的现成品,而是我制作出来的,观众看到的这些带有粗糙感的元素,其实是作品本身的需要,我有意识地使它们显现一些历史感、伤痕感。

傅中望:是的。我那时在尝试榫卯结构中各种结点的可能性,对一位艺术家来说,资源可以利用和改造,但不可重复。我不希望我的作品沦为一种样式化、风格化的造型模式,它必须承载艺术家对生命、对社会的思考。所以关系的艺术正是我对榫卯结构思考的纵深,由结点的关系,引发了今天存在于每个人身边的关系。

在呈现出榫卯结构的作品之前,实际上我首先对这些元素进行了解构。榫卯结构本身是两个元素构合出的一种对应关系,这种关系是自然的,同时也是社会的。当下社会,关系越来越复杂,我在《大木作》中用众多单独的结点分散呈现,而非把它们拼装组合到一起,意在表达其中包含的各种可能的关系。当然,这种可能性是开放的,需要观众自己去预设、思考和解答。

夏 梓:临近的新关系就像您在当时所发布的一个讯号。这样一隔就是17年,现在和当时的心境肯定也不一样,这次在西安做个展,有什么期待?

记者:众所周知,你在数十年的创作中对榫卯这一题材钟情始终。能够在年轻的时候就探寻到自己喜爱的创作题材,像有些艺术家或许要花很多年遍寻契合自身的艺术元素,在这一点上,你是不是也觉得很幸运?

傅中望:我这个人很随性,对于个展,也没有刻意地去强求,但是一直都有这样一个愿望,这几年自己在做美术馆,不断地给艺术家做展览,也很希望能有个自己的个展。刚好这次的机缘巧合,有社会关注,有许多朋友帮助与支持,又有这么多知名理论家为我撰文策划,我个人是非常感动的,也非常感谢。

傅中望:是的,艺术家对于题材的坚持还是要有信念,就像挖井,不能这个地方挖一下没水,又换另一个地方,最后可能时间也花了,却没有收效。你就坚信你呆的这个地方,一直挖到底,这里面就一定有水。这也是艺术家要有的一种力量和自信。当然,这其中有一个价值判断的前提。如果你明明白白就知道这地方不可能打出水来,非要蛮干那肯定也不行。所以,这些年我也坚持在挖一口有水的井,并且力图在这样一个基础上求变。

虽然这几年我一直专注于做好美术馆,但创作方面是没有懈怠的。也可能是推广力度不够,大家对我的后期创作不甚了解,大多对榫卯结构的印象比较深。我不希望大家停留在过去的记忆中,不希望做成一个回顾展。

记者:说到求变,你在多年的艺术实践中,不断寻找形体与观念间的对应关系,那么,在寻找的过程中,你在艺术观念的内理上有哪些突破?这些突破又分别受哪些因素的启发?

胡 莺:所以这次展览会展出您的许多近期作品?我相信对外界而言,他们对您的新作也有一种期待。

傅中望:上世纪80年代,通过对传统建筑的关注,我发现建筑结构与其他艺术完全不同,它是把结点转换成一种立体的艺术语言。这一发现,让我之后的创作得以区别于其他雕塑形式。从1989年开始,我做了很多榫卯结构的作品,主要以木质材料为主。在不断创作的过程中,我发现不能用榫卯去造型,因为榫卯存在的状态是一种现实的对应关系。

傅中望:这是我所希望看到的。当大家看到我的展览时,或许会说,傅中望这些年除了榫卯结构,除了做美术馆以外,并没有停滞,他仍然在思考问题,为艺术创作在不断地工作,他的作品没有去一味迎合市场与潮流的痕迹,而是一直在期待原创、提出问题。

因此,从1994年开始,我提出了关系艺术的概念,在创作中强调对榫和卯关系的建立。这段时期,我创作了一些相对自由、无序状态的作品。逐渐地我意识到,仅仅用木材作为创作材料还不够,观众看到的可能只是中国几千年的一个形而上的文化符号,它没有明确的指向,同今天的现实生活缺乏可触碰的关联性。由此,我就思考自己的创作和这个时代的关系在哪。

曾 静:您在17年前的个展提出了关系的艺术,这次的展览主题定为轴线,乍看之下,您的创作似乎有了大的转变,但其实本质上还是保持了文化意义的一致性,是榫卯结构的一种深化、提升。您的作品不管是榫卯还是异质同构,都是嵌入的方式、并置的形态,而轴线则在嵌入、并置的同时贯穿所有。轴线这个概念在某种程度上帮助了我们理解您的新作以及新老作品之间的逻辑关系。能跟我们聊聊您对于轴线的理解吗?

从2000年初,我提出异质同构的概念,指的是关系不变,但材料发生变化。这个概念提出后,我的创作从材质、表现方式、内涵上都获得了极大拓展。我用榫卯结构的方式把石材和木材、金属、不锈钢、现成物品等不同的材料结合,一下子就将过去作品中榫卯结构所带有的传统文化符号与当下生活产生了现实的对接。

傅中望:纵观中国的文化、经济、政治的变化,我们可以看到很清晰的一条中轴线,中国的文化传统、整个体制都是沿着这一条轴线展开,甚至我们普通人的一生在特定时代背景下,也是难以偏离其主流的发展。反观我自己的人生道路也是如此。我儿童时代的梦想是做一个画家,到后来文革期间写标语、办画报,1974年参加黄陂泥塑,到后来上中央工艺美院系统学习雕塑、从事雕塑创作,直到现在,我很庆幸一辈子没有离开过艺术。

在这个过程中,我意识到在现实生活中充满了太多榫卯结构的物体关系。比如,穿衣戴帽是身体和服饰的一种榫卯关系、建筑和土地是一种榫卯关系、大家蜂拥进地铁的时候,也产生了一种榫卯的关系,油田钻井、火车运行等等都是一种榫卯关系,应对或吸引、逃避或排斥、相聚或离散这其中也有很多不和谐的关系值得大家去反思。所以,这是一个大的关系概念。后来我的很多看起来和榫卯没有关系的作品,其实背后都有我整个创作的逻辑关系在里面。

所以我为这个展览做一条很长的轴线用椅子形成一条贯穿整个场馆建筑的中轴线。其实中轴线的作用就是一种定位,中国人是特别讲究中心对称的,统治者的位置肯定是在中轴线的中心点上,在西安这个历朝古都,中轴线的意识更是非常强化。此次展出的《轴线》是由很多把最普通的塑料椅子构成,我的想法是当今社会每个人都有自己的位置、自己的轴线,这个轴线也许是在家里、在心里,但都有其自身的定位。

记者:通过刚才对你艺术创作逻辑的梳理,不难发现你的艺术观念根植在本土艺术和文化的传统土壤中,但表现形式又呈现出不断扩大化的当代性探索,这种当代的表现方式和传统思想文本的碰撞很有意思,请谈谈你对传统题材文化价值的表达与一种先锋的艺术表现形式相结合的经验感受。

胡 莺:轴线自古就有,它贯穿人类文明的结构和走向,但不论是从您的作品还是从现实来看,我们都能隐约感受到轴线上发生的变化,以及您赋予轴线的新意。

傅中望:这其实关系到我最初创作的切入点。实际西方很多现当代的雕塑家、装置艺术家我都很喜欢,但是他们的那种方式是否适合自己?艺术家最终还是要立足本土文化、自己熟悉的事物。在这个基础上,我关注各种新的形式语言的发展,同时用更国际化的视野去考虑如何将中国的传统文化资源转换出来和国际去对话。

傅中望:《仪式》这件作品既是我的作品又是这次展览开幕式的形式。在中国古代,仪式是帝王专有的,它只能在轴线的中心点发生,平民百姓是不可以随意举行仪式的;在现代则不同,仪式变得很常见,日常生活中,每天不知有多少仪式。《打桩》这件作品在样式上仍然有榫卯结构的印记,但在意义上跟轴线同源,是一种定位,无论是古建筑还是当今盖高楼大厦都要先打桩,属于空间的界定,从社会学角度来说,每个人也都在为自己所寻求的位置努力学习和工作,我们到美术馆来工作即是人生选择之后的定位。

榫卯结构作为我创作的母体,它是一个文化资源,但它的结构、技术、形态在我看来都是媒介,只是它打上了具有本土文化痕迹的烙印。那么,如何把这样一个文化现成品转化成今天有意义的载体?就在这样思考、创作的过程中,我慢慢脱离造型,不断深入到相对隐蔽的关系美学中。当下社会资源的极大丰富,为提示这些内容提供了更多的可能性手段,比如我会用多媒体去表现,有些是实体,有些是装置,所有这些方式都最终统一到用榫卯的关系去看待过去、看待今天、看待未来。

夏 梓:说到定位,手机的定位功能对于现代人来说已经是一种生活的必须了,您将木桩置换为人手一部手机、人手一张IC卡,表面看反映的是现代人的通讯方式和消费方式,更深层次上反映的是现代人与人之间、人与物之间的关系状态,这也暗合了您之前的创作对于关系的艺术探讨。

记者:提到不断求新的艺术形式,你在这方面有很深的体会。30年前,你也是85新潮的实践者,那么,现在你怎么看85新潮那样一项具有先锋意识导向的运动与你创作的关系?

傅中望:人手上拿什么物品,能反映一个时代的特征、与相应的时代背景有紧密的联系。远的不谈,就文革时期,我们每个人手上都拿一本红宝书,这种全民性的行为在那个年代是自上而下的,而现在,我们谁都离不开手机、离不开银行卡及各种IC卡,这些物品可以说是全民所有、全民互动。比如手机,其实一部手机就是一个人的话语权、它赋予每个人通讯的权利,这又是一次全民性的行为,只是在这个消费时代是自下而上的。红宝书和手机是两种不同背景下的集体行为,一种是盲目追随和狂热崇拜,一种是自觉的语言交流和生活必需。

傅中望:今天看来,自己的确是85新潮的经历者和参与者。但实际上,我做艺术这么长的时间,从未想过自己要和哪个艺术潮流勾连到一起。那样的一种环境下,大家自觉不自觉地就处在开放的状态中,其实当时也并没有说刻意去发起一项美术运动,只是后来的美术史总结1985年前后无形中生发出的一种潮流。

曾 静:随着时代的发展,轴线产生了质变,现代人都能有自己的位置了,这体现了一种平等,是文明的进步,但是从通讯方式的快捷变化来说,手机、电邮都丧失了亲笔书信所能携带的鲜活情境和珍贵情感,这是我们所不乐意的。

当时正处在改革开放初期,面对西方的当代艺术,大家觉得豁然开朗,都在思考如何去学习、吸收,甚至是模仿。所以从上世纪80年代中期直到90年代初,西方所有的艺术门类、艺术的语言形式和表现方式在中国都有体现。但艺术家还是要面对社会、面对人去思考问题。那样一种情况下,如何回到自身,建立起个人化的语言表达就变得很重要。无论是在雕塑、绘画还是其他方面,我们学习别人不是目的,最重要的还是要建构自己。

傅中望:是的,过去我们领工资都是发现金,现在是一张工资卡,卡和现金的感觉是不一样的。我这个人很恋物,用过的东西坏了、过时了都难以舍弃。我用过的收音机、电视机、照相机、手机很多,一个都没丢,都很好地保留着,把它们一个个排列出来就是一条线,就可以成为一件轴线的作品。我以前收到的展览请柬、邀请函、展览海报等,我都习惯收集起来,这些都是线索,但是近几年大家都发电子请柬,有时候就是一个电话、一封邮件、一条短信息,虽然很快捷,但是这条线索就断断续续了。现在,轴线也越来越分散不那么清晰了,轴线变成了天线。

30年来,我不断在思考创作,想要做些首先让自己觉得有意思的作品。现在到了一个更开放的环境下,我仍然按照自己的方式在创作。不管这种方式是前卫还是后卫,我个人始终还是觉得自己在前行。

胡 莺:话说回来,地位的悬殊到地位的平等,人情味的浓厚到平淡,思维僵化又或是自由,都是围绕人与人、人与社会之间的关系的,对于关系的探讨还是您创作的一条主轴。

记者:今天大家看到你的展览,也会不自觉地关联到你作为湖北美术馆馆长的双料身份,这一点对于无论是风生水起的美术馆建设,还是你个人的艺术创作都应该有着双向的影响,这种影响是什么?你是如何去权衡并向前迈进的?

傅中望:对于现实社会中的各种关系的变化、新的关系形成,我是很敏感的,试图通过作品及时地作出种种反映。从榫卯到现在,我始终希望我的创作能够与整个社会的现实相关联,用自己的语言方式与历史、与社会对话。在我找到榫卯结构这一语言方式的时候,非常自信,因为我觉得这种转换跟我所要表达的东西是很贴切的。选择轴线这一概念,因为我觉得包容性更大、可能性更多,给了我充分自由的创作空间。

傅中望:做馆长是一份社会责任,做艺术是相对个人化的事情。以艺术家的身份来做美术馆,我有艺术家的判断力和眼光,但承担美术馆建设这样一份公共事业,不能将个人的审美经验和喜好强加给观众。我要站在公众需求的基础上去做馆长,就要满足不同层面公众的精神文化需求。

曾 静:您参加了很多当代艺术展,总是能够从中国最传统的文化资源中找到一些经典的元素,比如榫卯、四条屏、花瓶、帽子等进行转换并赋予新意,现在您利用中轴线这一资源,其实这种资源转换方式也是您几十年创作的一条主轴线。

作为国家美术文化的公共平台,我们要以怎样的艺术眼光去收藏作品,为后代积累文化?如何向普通观众推广艺术、传递美,这些都是做馆长要思考的问题。美术馆是我人生第二个大雕塑,但这个雕塑是一个公共雕塑,它要符合更多元的审美趣味。

vnsc5858威尼斯城官网,傅中望:其实我的这种创作方式是比较投机取巧的,虽然我参加了一些展览,但我并不是一个搞新潮的前卫艺术家,一直以来我都坚持中国艺术的本土化,在中国传统的文化资源中进行转换。我的铝铂拓型系列虽然拓的都是现代生活中的物品,但拓型这一方式本身是源自古代拓片和金铂工艺传统。我一直有个想法就是要用铝铂把中国古代的碑刻全部都拓下来,包括边缘的细节纹饰等,但这个工作太庞大而暂时无法开展。其实轴线这个概念打开了说,不仅是我30多年创作经历的一条轴线,也是中国社会变革的一条轴线,更是我艺术创作的一条逻辑线。我现在做美术馆工作,创作量减少,大家都觉得我牺牲很大,但实际上美术馆在更大意义上来说是一件公共雕塑,做好了之后影响范围将更大,美术馆从某种意义上讲,是一个区域文化轴线上的支撑点。

虽然美术馆的工作缩减了我创作的时间,但我有了更多机会看到作品,更多时间去思考问题,这个过程无形中影响着我的创作。我会去试验更多样的创作方式,而非局限于雕塑领域的专业表达,这就同原来仅仅作为雕塑家的课题不一样了。所以,做美术馆馆长是我很棒的一个人生体验,我没有什么后悔的。

夏 梓:我们刚刚谈到了您的新作,谈到它们被您所赋予的轴线的新意,还谈到美术馆的公共轴线。其实不难发现,您对自己这条轴线的把握始终清晰,也正是这条线让您随着时代的变革,在艺术创作上提出问题,将个人思考转换为集体表达,从而更有影响力和社会意义。

傅中望:我觉得艺术史就是不断创造的历史,其实我的每件作品背后,都打上了历史变革的印记。

胡 莺:比方说您在黄陂泥塑时期,作为知青,在那个特殊的年代,创作了一批反映农村现实生活和时事政治需要的较为具象的作品;后来在中央工艺美院接触到西方现代造型艺术和民间艺术两个方面的教育,也曾有一段时间追求优美、装饰性的唯美表达。

傅中望:上个世纪70年代作为知青下乡,我参与了湖北黄陂农民泥塑创作活动,那是一个以阶级斗争、路线斗争为纲的年代,没有创作上的自由,也不知如何自由创作,因而产生了《木兰山下的怒火》、《华主席送女务农》、《不干,喝西北风吗?》、《除四害》等作品。后来的作品《生命使者》、《跳》、《慧眼》等是在工艺美院学习的结果,是一种唯美形式的表达。

编辑:艺术 本文来源:“轴线”上的思考——傅中望访谈

关键词: