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“一代人的文化立场”写于2010宁波当代艺术邀请

时间:2019-12-10 19:16来源:艺术
如果对近30年中国当代艺术进行考察的话,不难发现,政治性是早期当代艺术发展的主要视觉叙事特征。在当代艺术的视觉书写中图像记忆中的生命与政治恰恰构成了当代艺术史发展历

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如果对近30年中国当代艺术进行考察的话,不难发现,政治性是早期当代艺术发展的主要视觉叙事特征。在当代艺术的视觉书写中图像记忆中的生命与政治恰恰构成了当代艺术史发展历程中的关键词。特别是在图像时代全面来临之际,图像化的生存方式、表达方式也从一个侧面反映了图像时代人类生存的生存境遇与现实关怀。而图像时代创作观念和创作手法的变化,特别是进入90年代中期以后,带有明显后现代观念艺术倾向的艺术创作成为了一种重要的视觉表达方式,比如对红色经典图像符号的借鉴与利用,个人的视觉经验和历史记忆相杂糅所开发出的社会主义经验式的视觉表达方式,既展现出对历史的重新思考与反思,亦对社会现实有着深刻的切入。他们透过历史的图像再去对历史进行描述与回顾,在再现历史的同时,亦再现了人们的生存方式,但难能可贵的是他们又没有去还原历史,而是对历史去再发现与重新评价,实则是对历史的再创造。这又构成了与历史、文化、政治、社会、集体经验与个人经验相交织的多重历史语境,进而深刻地表现了中国当代的社会现实与文化现实,回应了中国当下的变化。

面对纷繁多元的当代艺术状貌,我曾不止一次地发问:究竟是什么原因让我们今天的艺术如此不同、如此富有魅力。 显然,答案是复杂的、多义的,但一个不可否认的事实是中国社会的宏观结构的变化及其所带来的个人生活方式的改变,无疑是促成中国当代走向多元与多样的根本原因。 众所周知,早在上个世纪80年代,我们还留有那样的记忆:一部文学作品,一幅美术作品,一部电影,均可以引起整个社会的轰动。但是到了90年代以后,这种凭一部作品而扬名的机率就再也难以复制了,它只能成为一种美好的记忆。究其原因,也是人们对于激变的社会和突如其来的陌生时代缺乏思考,特别是知识分子对于这一时代的认知与反思还缺乏精神上和认识上的准备。 应该说,当代艺术在今天之所以还能保持这种激情与活力,也是因为它带有上个世纪80年代那种文化理想和乌托邦精神立足于当代社会的变化,并试图做出某种新的思考和解释。不可否认,转折中的社会出现了许多新的问题,是以往的社会从来没有遭遇过的,仅仅靠现成的知识储备和思想准备也难以回答。汪晖在《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》一书中,这样写道:从80年代末发展至今的一个进程,其特征是市场时代的形成及由此产生的复杂巨变。不仅是整个中国社会的宏观结构发生了巨大变化,同时包括个人的生活方式也在激烈的改变。面对巨变的社会和自我,视觉知识分子又能承担怎样的历史使命呢?不难发现,短暂的90年代是以革命世纪的终结为前提的展开的新的戏剧、政治、经济、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的改变,若不加以重新界定,甚至政党、国家、群众等耳熟能详的范畴就不可能用于对于这个时代的分析。那么,用一个什么样的方式去回应社会的变化呢? 应该看到,去政治化、去历史化,已经成为一种必然的选择,这也导致了新时期的中国当代艺术是一个充满活力和开放的领域,尽管我们置身的是现代与传统已经被撕裂的社会现实,但在转型期的中国当代艺术,其整体结构、面貌和艺术趣味也的确取得了突破性进展。无论就其内容还是形式,也无论是空间还是时间,当代艺术以自身义无反顾的勇气和勇往直前的活力与问题意识,逐渐远离了题材决定论和宏大叙事,而在充满动荡与争议中一路前行,应该说,中国当代艺术既保留了中国文化的独特气质,又能结合当代元素进行有效转换,从而赋予了中国当代艺术的一种全球化视野和当代眼光。 参加2010宁波当代艺术邀请展的艺术家以上个世纪60年代生人为主体,在他们身上都不约而同地体现着这么几点共性。 首先,他们都出生于上个世纪60年代。60年代出生的人有着一种别样的精神症候。他们的精神气质似乎很另类,而激进与梦想又赋予了这代人,既不像上一代人(指上个世纪50年代出生的人,参加本次邀请展的方惠民、王晓光即出生于50年代)那样要背负理想的战车去拯救亚非拉人民于水火似的那样沉重,但也没有参加本次邀请展的70后施晓杰、王建,和参加本次邀请展的80后刘梅子们的轻松、幽默与戏谑。历史赋予这代人必定是过渡年代的过渡体,非常幸运的是他们能够拥有前后两代人的特点,并同时成为两代人的观察者。这也决定了他们理所当然而且必然成为承上启下的一代,他们历经社会巨变而不惊,他们秉性中对理想和道义的敬重也使他们既能够敏锐地感知时代,但又能和时代保持着恰当的距离。 时代的大潮,多元的艺术生态,全球化的侵袭毋庸置疑地把他们推向当代艺术这一视域内。但他们以差异化的表达,个性鲜明的面貌与姿态,以视觉的方式彼此在演绎着他们一代人的文化立场和精神诉求。他们从集体主义经验和个人的文化记忆、生存状态出发,去寻求个人自我生存经验的表达,并试图在艺术与人生、生活与梦幻、理想与现实的诸般缠绕和困惑中为人们提供一份清晰的视觉答案。我们清晰地窥视到60年代的社会主义经验在他们身上有着清晰的烙印。他们以自我的真诚描述和差异化表达去感知艺术,认识社会,彰显自我对当代艺术与社会人生的敏感体验和把握。而难能可贵的是在对意义追寻和终极关怀这一点上他们又都能保持着一种默契和从容,即他们的艺术是比生活中更真实的存在他们不约而同地将关注的视点转向全球化进程中中国的急速发展及快速的都市化进程中所引发的消费时代的系列社会问题。他们以独有的表达方式,彰显出都市人的生活情态、生活心态和生活场景。而都市人的生活经验和艺术经验在他们那里相互生发,也使他们彼此间的艺术风格又存在着很大差异。

一、 社会主义经验的文化记忆及其文化表征

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毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中曾着重强调文艺是从属于政治的那种艺术与政治之间的不可回避的关系,这种意识在十年文革时期既被曲解,又被夸大,它带来的艺术理念、艺术方法、艺术主张即我们所熟知的三结合创作模式、三突出的创作方法、红光亮的表现方法,这些艺术理念深深地影响着出生于上个世纪50-60年代人的思维观念和表达方式,而这代人恰恰又构成了中国当代艺术力量的主体。北岛和李陀在《今天》杂志七十年代专号的编者按中,着重说明了这代人对中国社会的意义。我们这里说的一代人,是比较具体的,主要是指在70年代度过少年和青年时代的一代人,这代人正是在那样一个特殊的历史环境里成长起来的,这种成长的特殊性造就了很特殊的一个青少年群体,而正是这群体在文革后的中国历史中发挥了非常重要和特殊的作用。于美术界,一批艺术家以图像叙事的方式对他们的社会主义经验的文化记忆进行了历史的反思,如王广义、方力钧、马六明、陈文令、张培力、岳敏君、武明中、南溪、袁晓舫、傅中望、薛松、魏光庆等。这些艺术家之所以能构成一种文化现象,也源于他们个人艺术历程的发展,是伴随着中国当代艺术的发展进程而发展的。他们以自我差异化的视觉表达,和多元、丰富与多样的个人叙事,成就并发展着中国当代艺术发展史的镜像。他们的命运,他们的经历,抑或说他们的视觉讲述无疑是和这个社会、政治、经济、文化的发展密切相关的。透过这些艺术家不断变化的视觉景象背后,也让我们看到了社会结构的转型所带来的生活方式和思想方式的变化。

探寻这些艺术家的发展行迹,不难发现,两个重要的历史节点,文革和改革开放、思想解放则构成了他们视觉叙述的主要路径。在他们的视觉叙事中所呈现的对历史的反思,文化的批判,特别是充斥其间的社会主义经验的生存方式和文化记忆,则唤起了一代人共有的集体记忆。但难能可贵的是,弥漫其间的精神的召唤,文化的重建与利用,都市化进程中人的生存状态与精神困惑,则昭示出他们的历史使命与文化关怀。在他们视觉表征的背后,他们有意识地建构了自我的图像体系。他们在继承传统的同时,也在对传统进行批判和扩充。应该看到,在当代视觉文化体系中,这些艺术家们以各自独有的视觉语汇,在表现自我、彰显自我的同时,也把对当代社会与艺术人生的激情思考淋漓尽致地表达了出来。

王广义的《大批判》已然成为中国当代艺术的标志性语符,文革式的图像表征和当代社会消费符号的重构,让我们深深地思考政治性对艺术、对人性所带来的那种无法抹去的记忆。方力钧则作为玩世现实主义的领军人物,他的视觉图式彰显出一代人的无聊、肤浅、苦闷、彷徨,这恰恰是20世纪90年代中国社会由计划经济向市场经济转轨过程中出现的一种精神困惑。他的颠覆性强烈的个性特征,及个人经验的内心体验,无疑成就了这代人的光荣与梦想。马六明最早以行为方式进入当代艺术界,并确立了自我独特的鲜明的艺术图式,在其图式背后,实则隐含着是对生命、政治、欲望的一种表达,近期则以架上油画的方式作为表达自我对当代艺术与社会人生的一种思考。尽管这种思考充斥着孤寂、迷茫与忧伤,实则是孤独的内心的一种视觉显现。陈文令以草根的立场、社会边缘人的文化身份和底层叙事的文化关怀,为当代艺术界带来了《小红人》、《幸福生活》、《英勇奋斗》、《紧急出口》、《中国风景》等叙事母题。从这一系列视觉叙事关键语词中,不难发现,陈文令已然形成了一整套表达自己思想的语汇,其智慧之处在于他从这样平凡朴素的视觉图像中,创造出了令人惊异的精神图景,这些图景关系着我们的生存方式、生活状态、生存环境、道德信仰等。南溪则智慧性地将摄影、图像通过笔墨转换到宣纸上,它的视觉图式带有一种非绘画性的数码成像风格,数码网点取代了传统的水墨话语,数码网点又被人称为南氏晕点。可以说,南氏晕点淹没了线,淹没了图像,也淹没了绘画,但图像时代艺术的一种新方式由此生成。由此不难发现传统的静态画面开始有了动态感,而二维水墨也变幻成三维的立体表达,他的视觉图像所散发出的那种扑朔迷离,亦真亦幻,恍兮惚兮,其中有像的虚幻而又模糊的动态美感,单纯的南氏晕点的组合却散发着强烈的当代文化的气息,但一种轻松、荒诞气息扑面而来但记忆的沉重在瞬间也被消解、解构了。

张培力是中国大陆最早做录像艺术的,他的视觉方式伴随着社会进程的转型与发展不断变换,但每一次变换都透露着一股极强的创新欲。他的激情和想像及对历史与文化的认知,也使他总能适时把握住这个时代的敏感神经,他的视觉思考是和这个社会的大命运息息相关的,他关注的是整个社会现实中的人的生活状态和精神状态,特别是揭示出社会转型期人们的一种生存境域,在其视觉图像背后,实则隐藏的是内心深处的一种文化记忆和个体在激变的社会变革潮流中命运的沉与浮。

岳敏君选择《开国大典》作为自我在艺术上的一个突破口,这也源于他的一种独特的政治判断力和敏锐的艺术感知力。他清晰地洞察到《开国大典》所蕴含的政治意图,任何一个国家的建立,都必须重新讲述或者结构自己的神话,这一神话既包含了一种起源性的叙事,这一叙事提供了国家政治的合法性依据;同时,这一神话还必须成为一个民族的寓言,或者一种深刻的国家精神及民族真理的象征。《开国大典》图像中人物的多次被修改甚至有的直接被从画面中抹掉,更带给人们的是一种政治性远远大于艺术性的事件。岳敏君做的更彻底,他去掉了所有人物,空无一人的画面空灵、孤寂,令人茫然而又匪夷所思,但它引发的那种无尽思考无疑又有着恒久的生命力。

武明中虽然仍以传统的写实语言作为自我视觉表达的特征,但在写实表象背后,也凸显了他近一阶段的浪漫想像和激情思考,视觉表达仍沿袭了他的关于易碎概念的思考,并且适时地回应了一种回归传统的文化热潮。人能胜天吗这种诘问,恰恰是武明中对都市化进程中所暴露出的社会问题的一种焦虑认知,但武明中又没有真的回归传统,而在强烈的当代视觉特征背后,传达出的实则是一种立足传统文化的基础,将传统文化中那种永恒的价值以当代方式创造性转换出来的一种精神的守望。

袁晓舫着力在探讨的是自我的个人经验与社会制度对抗的一种方式。一方面,《早读》以一种合理的身份在传道、授业、解惑的旗号下一代代沿袭下来,这是人们成长过程中必不可少的一个阶段,更是人们生活与文化记忆的一个重要组成部分,但另一方面,它是否又极有可能成为权力干预和控制社会的基本手段呢?亦或说它在起着规范化和法制正当化的功能呢?在此,知识是在《早读》的重复训练和不间断的实践中体现出了同权力及整个社会控制体系的关系,这也印证了福柯的一种观点,即人们的生活方式在不同时代都被严格地通过各种制度和仪式的规定而被社会化和文化象征化。

傅中望的《物以类聚》则凸现了他近一阶段的思考,再一次彰显了他充分驾驭材料的天分,当吸铁石锈钢板、钳子、斧头、钥匙、镰刀,多种生活现成品以一种分离散乱和不确定的方式进行组合时,融入其间的诗性与才情、学问与思想、人生经历和生活记忆便多角度散发出来。他从寻觅、发现、构想、改造、利用等同质性讲述中,营构出一种异质性的叙事经验,他破坏了艺术作品所遵循作品的规定性和价值认同,也颠覆了作品与作品,作品与阅读者、创作者之间的关系。每一个走进《物以类聚》的观众,既是观众又是创作者,观众可以随时变换《物以类聚》的物理形态和空间形态,而每一次变换,不仅仅是《物以类聚》形态的改变,更重要的是一种空间关系的改变,是一种阅读方式和阅读视角的改变。正是这种不确定性和种种可能性的物化形态与形式,使傅中望获得了更充足的勇气和更坚定的信心,而这种勇气和信心透过他那散发着人性的温情、又寄寓着历史与文化穿越所带来的那种对物质的渴望,及精神的苦闷、孤寂与茫然给一代人所带来的痛苦的回忆。正是这种痛苦,才构成了傅中望不断前行的动力。薛松的视觉表达带有很强的波普特征,重构、并置、碎片化的历史记忆,同时,也传达出历史的碎片化这一文化特征,薛松的视野是开放的,弥漫其间的既有对传统文化的一种思绪,亦有对当代文化的一种渴望,还有对于激变的动荡的国际局势的一种冷眼旁观与忧虑,但时空的穿越,地域的穿越,不同的文明方式的碰撞,特别是注重历史记忆,尤其是社会主义经验的一种视觉记忆与图像叙事方式,更为薛松提供了源源不断的思想来源。

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