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vnsc5858威尼斯城官网:为“长安画派”立传

时间:2019-05-11 09:53来源:艺术
顾丞峰 ——我读屈健先生《20世纪“长安画派”及其影响研究》 文/贾 峰近年来,随着中国画艺术的复兴和发展,中国绘画史研究也渐成为一门显学。“长安画派”作为20世纪与岭南画

  顾丞峰

——我读屈健先生《20世纪“长安画派”及其影响研究》 文/贾 峰 近年来,随着中国画艺术的复兴和发展,中国绘画史研究也渐成为一门显学。“长安画派”作为20世纪与岭南画派、江苏画派并肩的重要画派之一,自然受到了众多美术史研究学者的关注。然而以往学者的研究重点主要集中在赵望云、石鲁身上,尤其是对石鲁的研究成果颇丰,出版了多部著作和发表了上百篇高质量的学术论文。然而“长安画派”是一个由六人组成的团体,个案的研究无疑是必要的,但缺乏从全局角度来观照“长安画派”的形成、发展、艺术主张、艺术风格、绘画思想、历史地位的系统研究不能不说是一大遗憾。屈健先生前不久出版的专著《20世纪“长安画派”及其影响研究》正好是对这一领域的研究做了有益的补充。这部屈健先生历时多年,在收集了大量关于“长安画派”研究资料的基础上,走访了众多前辈研究学者和画家亲属的研究成果,是一部关于“长安画派”全面而系统的综合性研究专著。这既是对王宁宇、程征、叶坚、王非等前辈学者研究成果的总结和发展,更是为今后进一步展开对“长安画派”的研究起到奠基作用的著作。 该书正文部分共分为四章。第一章系统阐述了“长安画派”的产生与发展。第二章对被誉为“长安三杰”的赵望云、石鲁、何海霞分别做了个案研究,内容翔实而全面。第三章是“长安画派”的绘画思想与艺术主张研究,这是该书的核心部分。尽管以往学者的研究大多也集中在对“长安画派”艺术主张和绘画思想上,但都是从某一个角度入手的,如对石鲁提出的“一手伸向传统,一手伸向生活”的艺术创作方法论,又如“以神写形”的造型理念等等。在肯定这些研究成果的同时,我们也要保持一份警惕,毕竟一个画派,那怕是单就一个画家而言,要想真正深入解读其艺术精神,单从他最为著名的艺术主张或核心的绘画思想来解读是远远不够的,必然会因其片面性而对问题的本质产生误读。正如丹纳所言:“要了解一件艺术品、一个艺术家,一群艺术家,必须正确设想他们所属的时代的精神和风俗概况,这是艺术品最后的解释,也是决定一切的基本原因。”而屈健先生的这本著作恰好将“长安画派”的绘画思想放在其形成的特定时代背景下,既做了纵向的梳理,又做了横向的比较,同时又结合作品对艺术主张和绘画思想做了比较性的解读。这样一来,“长安画派”所倡导的艺术主张和绘画思想就丰富而立体的呈现了出来,我以为这是该著作研究最为突出的特征。 最后一章是对“长安画派”的贡献与历史地位的研究。一个画派在美术史上能够占有怎样的位置,主要取决于两个因素,一是它的历史贡献,即为人类的文化事业增添了什么新的内容;二是后继者对它的研究深度和推广范围。前者毋庸置疑,“长安画派”是20世纪中国美术史上盛开的一朵奇葩,它是中国画关于西北地域题材创作的拓荒者,尤其是赵望云师徒多次的“西北写生”“农村写生”活动,为“长安画派”绘画题材的开创和艺术风格的形成奠定了基础,进一步打破了中国画仅在传统文人层面抒怀怡情的“雅文化”局面,以全新的笔墨语言塑造了劳动人民和西北独特的自然风光,拓展和丰富了中国画的功能作用,屈健先生的研究正是从这一角度为切入点来展开的。更难能可贵的是,先生还在著作的最后一节客观地指出了“长安画派”的历史局限性:第一,1961年的“习作展”是经过“有意识、有计划、有步骤、有措施”的一次“创作突击”,虽艺术风格鲜明,但更多地是在石鲁提出的“首先给人雄伟的感觉,然后再逐渐丰富它”的展览要求下进行创作的,缺乏作品笔墨内涵的挖掘和个人艺术风格的发挥,只能算作“长安画派”画家一次尝试性的艺术探索,并不能概括其画派的全部风貌和最终的艺术成就;第二,站在今天的角度看赵望云“不画不劳动的人”和石鲁“美术只有为人民服务才有前途”的艺术价值观,无疑是受时代大背景的影响,过分注重了对“火热的现实生活”进行图解,在一定程度上割断了中国绘画历史的文脉,具有明显的时代局限性。这一历史局限性的提出,无疑是对今后“长安画派”的研究者起到了有益的提示作用,从而能够更加全面地、客观地进行“长安画派”的研究。 据我所知,屈健先生在完成这部著作后,又着手开始承担2014年度国家社科课题“长安画派”口述史的整理研究工作。我想,在《20世纪“长安画派”及其影响研究》的基础上,未来的《“长安画派”口述史》将会分量更重,呈现给大家的将是一个更加精彩的“长安画派”。

  无论中外,画派的产生有两个必要条件,一是师承性,二是地域性。

  我们应该跳出“画派”来评价艺术,历史就是历史,当下的艺术成为自己最重要,将艺术回归到内心,用自我观照周边乃艺术之根本。

  近年以来,各地涌现新“画派”之声不绝于耳,仅在江苏就有“新娄东画派”“新吴门画派”“彭城画派”……端的是一片繁荣景象,但名字繁荣背后,创作并没有大的长进,诟病之声却时有耳闻。

  近代以来,“画派”在国内能常被提及的主要是“长安画派”“新金陵画派”“岭南画派”“海上画派”等。后两者出现于1949年前,前两者产生于1949年后。目前新创的画派能为学术界认同者似乎绝少。但自称为某某画派的传人却不少,香火旺盛的假象后面,创作的羸弱、内涵的衰退、现实的利益考虑纠缠在一起,一言难以尽述。

  我一般对重拾某画派的名义,隆重出场之举,抱怀疑的态度。

vnsc5858威尼斯城官网,  为什么国内之“画派”会有今日奇特局面?还得从画派的产生说起。

  画派与流派在艺术理论上是容易混淆的概念,其实二者并不相同。

  流派,更多体现的是不同的艺术家由于对艺术的共同或相似的追求和在画面上体现出的相近的风格,像20世纪以来的现代艺术流派,比如未来派、超现实主义流派等。简单来说,流派有共同的哲学或美学的追求,不以地域或师承为盟起。

  比流派更大的概念是思潮,所谓思潮除了有共同的美学倾向、共同的作品追求外,在人数上参与者更多,在时间维度上持续更久,长者可达数世纪。比如古典主义思潮、浪漫主义思潮、文人画思潮等可以称之为思潮。

  无论中外,画派的产生有两个必要条件,一是师承性,二是地域性。

  所谓师承,在农业社会,艺术教育缺少公共性,个人拜师求学,师徒手把手地教学,学生的绘画技能学习以老师的作品为典范,学习方式以作坊课徒式为主。在西方,文艺复兴后出现的美术学院使得以往标准化的教学模式逐步推广;而在中国,现代学院体制的引进是20世纪以后。

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